洋萝莉 艺境与谈境：说陶渊明的“无弦琴”

    陶渊明“无弦琴”的故事是尽东谈主都知的，历代的文东谈主骚人多量津津乐谈洋萝莉，视为淡雅之举，脱俗之行。《宋书》卷九十三《隐逸传记》：

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    潜不明音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。

    在此基础上，梁萧统《陶渊明传》径直提议了“无弦琴”这一见地，并称“渊明不明音律”；唐李延寿《南史》卷七十五《隐逸传记》的纪录也自便疏导，仅仅莫得“无弦”二字。《晋书》卷九十四《隐逸传记》则明显带有将这个故事“扩大化”的倾向：

    性不明音，而畜素琴一张，弦徽不具，每一又酒之会，则抚而和之，曰：“但识琴中趣，何劳弦上声！”

    在这里，所谓陶渊明的“自我解释”，恰好表现撰史者主不雅诬捏的马脚。因为既然说“何劳弦上声”，又何需再费“口中辞”呢？是以，“但识”云云，乃是修史者的想诚然，现实上陶渊明绝不会有这么的言论。但这少量尚可见谅，更严重的失实是说陶渊明“不明音声”、“不明音律”和“性不明音”。试想：既然对于不念书概况说不会念书的东谈主“不求甚解”（《五柳先生传》）是绝不测旨的，那么，对一个不懂音乐的东谈主概况说一个不会弹琴的东谈主而言，“无弦琴”又有何意旨呢？事实上，陶渊明的“无弦琴”本是有时的弦索不具的家具，“无弦琴”之弹奏也并非陶渊明弹琴的常态。因为稍有音乐学问的都知谈，琴弦（一般用蚕丝制成）是徒然品，六合莫得长久持续的琴弦。比方，东汉时间驰名的琴学巨匠蔡邕在夜里饱读琴，忽然断了一根琴弦，他的犬子蔡文姬说：“第二弦断了。”蔡邕以为这是犬子有时作出的正确判断，于是又有益断了另外一根琴弦，蔡文姬说：“这是第四弦断了。”她的判断毫无差谬，蔡邕迥殊佩服（《后汉书》卷114《董祀妻传》注引梁刘昭《小童传》）。不管是有时的断弦，已经有益的断弦，都阐述断弦是弹琴的经过中随时可能发生的情况。是以，陶渊明的“无弦琴”可能是由于琴弦的老化乃至断弦而产生的。因此，通过“无弦琴”，咱们正巧不错看到“有弦琴”。换言之，在“无弦琴”的背后遁入着“有”。

    陶渊明本东谈主是心疼音乐、心疼古琴艺术的，即使在演奏和观赏方面不是大大众，但也绝不会是新手。陶渊明《拟古》九首其五：

    东方有一士，被服常不完。三旬九遇食，十年著一冠。劳苦无此比，常有好神情。我欲不雅其东谈主，晨去越河关。青松夹路生，白云宿檐端。知我故来意，取琴为我弹。上弦惊《别鹤》，下弦操《孤鸾》。愿留就君住，从今至岁寒。

    这首诗对了解陶渊明的音乐陶冶以及解读陶渊明的音乐生计是至关紧迫的。郭平从琴学的角度对此诗作了精到的分析：“‘上弦’即咱们现时所说的上准，即四徽至一徽的音；‘下弦’，即咱们所说的下准，即十徽至十三徽的音。上弦音距岳山近，弹上弦音时，因为有用篡改弦长较短，使得弹出的琴音较为尖利、悲壮；而下弦音则相悖，它们近龙龈，有用篡改部分长，琴音较为低千里、深幽。而《别鹤》和《孤鸾》是两首琴曲的曲名。陶渊明这两句诗的兴趣是说，这位弹琴的能手所弹的《别鹤》和《孤鸾》迥殊有默契力、有特色的内容永诀在近岳山的高音区和近龙龈的低音区出现，从而默契出别鹤唳鸣之声的楚切和失群孤鸾的幽怨。由此可见，陶渊明对琴的声息、技法特征以及琴曲的特质都是熟识的。”（《古琴丛谈》）这种阐释黑白常严谨、科学的。庾信《拟咏怀二十七首》其十九：“抱松伤《别鹤》，向镜绝《孤鸾》。”现实上化用了这两句陶诗。

    琴学是浔阳陶氏的家学。陶渊明《祭从弟敬远文》说陶敬远：“晨采上药，夕闲素琴。”陶敬远是陶渊明的从弟，亦然他的朋友。

    陶渊明正常弹奏的是七弦琴。陶渊明《自祭文》：“欣以素牍，和以七弦。”上句言念书之乐，下句叙弹琴之谐，念书和弹琴是陶渊明日常生计中的赏心乐事。陶渊明平生羡慕音乐，从少至老，弹琴不辍，清歌络续，音乐奉陪了他的一世，与他的念书和创作情味横生，井水不犯河水，他在诗中写谈： 

    斯晨斯夕，言息其庐。花药分列，林竹翳如。清琴横床，浊酒半壶。（《时运》）

    翳翳衡门，洋洋泌流，曰琴曰书，傲视有俦。（《扇上画赞》）

    弱龄寄事外，委怀在琴书。被褐欣酣畅，屡空常晏如。（《始作镇军入伍经曲阿》）

    琴和书是陶渊明生计中不可繁重的伴侣，这使他的的精神生计极为丰富。

    陶渊明之弹琴与吟诗有密切的关联，同期又与长啸密切齐集。南朝宋王智深《宋书》载：

    陶潜字渊明，宋文帝时东谈主也。好慕山水，恒处幽林，以酒畅释。有东谈主就者，辄脱葛巾沽酒。畜一素琴，及一醉，一抚，一拍，啸咏汉典。（《琱玉集》卷十四）

    《全唐诗》卷四百二十四白居易《丘中有一士》二首其二：

    丘中有一士，守谈岁月深。行披带索衣，坐拍无弦琴。不饮浊泉水，束缚曲木阴。所逢茍非义，粪土千黄金。乡东谈主化其风，熏如兰在林。智愚与强弱，不忍相欺侵。我欲访其东谈主，将行复沈吟。何苦见其面，但在学其心。

    白诗齐备模拟陶渊明《拟古》诗（引见上文）。诗中有“坐拍无弦琴”一句，唐张随《无弦琴赋》亦有“振素手以挥拍”之语，与王智深《宋书》所说“一抚，一拍”趋奉，可见王《宋书》的这段笔墨唐东谈主尚得寓目，是可靠的史料。由此不错看出，陶渊明的吟、咏、琴、啸频频是以详细性的音乐艺术格局同期发生的。所谓“啸咏”，即是用长啸的发声依次来吟诗，同期，“啸咏”还不错与琴音相齐集：

    衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱。（《答庞入伍》）

    长吟掩柴门，聊为陇亩民。（《癸卯岁始春怀古田舍》二首其二）

    登东皋以舒啸，临清流而赋诗。（《菟裘归计辞》）

    诗、啸、琴的水乳和谐，如实别具一番艺术情调。

    手脚诗东谈主，陶渊明一世追求的是诗意的生计。弹奏“无弦琴”，是诗东谈主的风致，这种风致自己也即是一个充满诗意的死心的艺术显现经过。陶渊明的“无弦琴”，妙就妙在一个“无”字，这即是它的可会意性。因为陶渊明平生深受“言意之辨”的玄学念念潮的影响，他是一位典型“意味深长”论者。陶渊明《饮酒》其五：“此还有真意，欲辨已忘言。”这无疑是其形而上学东谈主生不雅的裸露。是以，陶渊明的“无弦琴”既是充满诗意的，亦然富于哲理的，它现实上明示了老子玄学的“有生于无”的终极性玄学不雅念。《谈德经》第四十章曰：

    六合万物生于有，有生于无。

    有声出于无声，有弦出于无弦，“无”乃是“有”的根柢，六合的万有都来自“无”。“无”是宇宙的现实，亦然万物的本源。《谈德经》第四十一章：

    大音希声，大象无形，谈隐无名。

    “大音希声”的不雅念，恰是“有生于无”念念想的具体化。庄子进一步丰富了老子的这种念念想。《庄子·寰宇第十二》：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。” “谈”是可感可知，无处不在的，但亦然不可听不可闻的。老子确定“无”，却并不含糊“有”。《谈德经》第二章：

    六合都知好意思之为好意思，斯恶已。都知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，黑白相较，上下相倾，音声相和，前后相随。

    “有无相生”是老子提议的又一紧迫玄学命题。因此，陶渊明弹奏“无弦琴”乃是对这么一种形而上的具有超验性质的玄学不雅念的具象性的履行，是可感可知的艺术化的哲理显现经过。马克念念说：“东谈主的念念维是否具有客不雅的谈感性，这不是一个表面的问题，而是一个履行的问题。东谈主应该在履行中证明我方念念维的谈感性，即我方念念维的现实性和力量，我方念念维的彼岸性。对于念念维——离开履行的念念维——的现实性或非现实性的争论，是一个纯得当院玄学的问题。”（《对于费尔巴哈的提纲》）“无弦琴”所默契的诗东谈主念念维的客不雅谈感性，就在于其玄学的现实意旨，在于其对音乐之声与当然之音的高度的涵概力。它由此而默契出的那种“现实性和力量”，恰是其永恒的魔力之地点。是以，咱们读唐张随概况明钱文荐的《无弦琴赋》，都发现了陶渊明与俗东谈主的申辩和挣扎：张氏的赋主要默契陶渊明隐逸避世的情调，钱氏的赋则杰出陶渊明“性托于琴”的文静，而俗东谈主必以琴有弦，弦有音，才调适用，“弦为音而方用，音待弦此后发”，不然，琴即如同朽木，莫得任何意旨。俗东谈主的相识是形而下的，他们既不成洞见“无弦琴”背后的“有”，更不成觉察“无弦琴”所贮蓄的深入哲理，此后东谈主对陶渊明“无弦琴”的阐述也多量属于这种俗东谈主式的。“陶渊明的玄学念念考有很强的履行性，他的玄学不是停留在头脑中或纸面上，而是诉诸履行，身膂力行。他不但以其笔墨也以其总计东谈主生展示他的玄学。是以他的东谈主生体现为一种哲东谈主的好意思。”（袁行霈《陶渊明的玄学念念考》）而“无弦琴”恰是采集显现这种哲东谈主之好意思的风致雅器。

    总之，当咱们以科学的眼神对“无弦琴”的故事再行加以扫视，并起劲将它规复到陶渊明的音乐生计和文体宇宙中去的工夫，咱们发现了一派涧壑深幽、柳暗花明的娇媚风物——咱们既恍悟了老子玄学现实论的深入和深奥，也体会了陶渊明以“无弦琴”演绎这种玄学现实论的高绝与精湛。换言之洋萝莉，陶渊明的“无弦琴”深寓着老子“有生于无”、“大音希声”和“有无相生”的玄学现实论理念，它炫耀的不仅是一种艺境——诗东谈主的脱俗气质和音乐家的萧洒风致，更是一种谈境——杰出寰中、凌驾今古的终极性的哲理。陶渊明的“无弦琴”是一种人命的田地，是一种哲理的千里念念，是一种灵魂的自语。